Ein paar weiterführende Gedanken zum Gendering als Gewaltakt: von "Okami" zu "Thirteen"

Hier habe ich aufgezeigt, wie im ersten Teil der Okami-Reihe der Akt des Gendering, der Festlegung einer Person auf ein Geschlecht im Rahmen einer Ordnung, die nur zwei Geschlechter kennt, filmisch als Gewaltakt verbildlicht wird, indem ein Kleinkind von seinem Vater vor eine so einfache wie grausame Entscheidung gestellt wird: sei ein Mann oder stirb. In einer Review zu Catherine Hardwickes Meisterwerk Thirteen habe ich mir ein paar weitere Gedanken zum Akt des Gendering gemacht. Wenn Freud zwischen dem Ödipus-Mythos und Shakespeares Hamlet 2500 Jahre fortschreitender Zivilisation bzw. Sublimierung im Hinblick auf die kindliche Strukturierung des Begehrens sah - den unbewussten Wunsch, den Vater zu töten, um an seine Stelle bei der Mutter zu treten, die er, das sei hier nur ganz kurz angemerkt, auf sehr problematische Weise verallgemeinerte - dann kann man vielleicht sagen, dass ähnliches im Hinblick auf die beiden Filme gilt, die 1971 und 2003 entstanden. Genauer: was sich vom einen zum anderen Film verändert hat, ist, dass das Subjekt des Gendering in Okami ein äußeres ist, in Thirteen hingegen geht es um die verinnerlichte Vorstellung dessen, wie eine Frau auszusehen, was sie zu sein hat.

Szene aus "Okami" (Copyright: Rapid Eye Movies)

Die Pointe der Gegenüberstellung ist wahrscheinlich, dass der Gewaltakt damit um nichts weniger brutal wird. Wo sich das Baby in Okami für das Schwert, also den Phallus, entscheiden oder - wir dürfen wohl annehmen durch ebenjenes Schwert - sterben muss, gucken wir in Thirteen anderthalb Stunden zwei dreizehnjährigen Mädchen in ihrer Borderline-Version von teenage rebelion - die Persönlichkeitsstruktur ist dabei nicht zuletzt entscheidend, um den vollkommenen Exzess ihres Tuns zu erklären - physisch schinden, um einem bestimmten Bild von Weiblichkeit zu entsprechen. "Wer schön sein will, muss leiden", sagt das Sprichwort - und der Film denkt das in aller denkbaren Härte weiter. Wenn frau schön und - vor allem - sexy sein will, bedeutet das, dass sie sich unentwegt physisches Leid zufügen muss: durch Hungern, durch eiskaltes Wasser im Magen, das die Kalorienverbrennung anregt und durch eiskalte Löffel im Gesicht, damit ja niemand die Folgen der Drogenexzesse sieht. Durch die Perforierung von Körperstellen und -teilen mit Nadeln. Welchen Sinn macht es bei all dem noch, sich dann mit der Nagelschere in die Beine zu stechen oder sich mit der Rasierklinge in die Arme zu schneiden? Tja, dass das einen Schmerz verursacht, der nicht gesellschaftlich durch vorgegebene Schönheitsbilder sanktioniert ist. Der Schmerz darüber, dem Bild nicht genügen zu können, niemals schön oder schlank genug zu sein - oder auch: die bittere Erkenntnis, dass all das sicherlich nicht glücklich macht - wird wiederum am eigenen Körper ausgelassen, der nun auf eine unmittelbarere Weise dafür bestraft wird, nicht genug sein zu können.

Szene aus "Thirteen" (Copyright: 20th Century Fox)

Psychoanalytisch gesprochen ist das, was zwischen den beiden Filmen liegt, eine Introjektion: aus dem Vater mit dem Schwert wird eine - nicht minder brutale - Instanz in der eigenen Psyche, wenn man mit Freud sprechen will, im Über-Ich, die sagt, dass eine Frau so und so auszusehen habe. Die Introjektion macht eine Unterscheidung von Subjekt und Objekt an dieser Stelle schwierig bis unmöglich. Denn das gegenderte weibliche Subjekt im Film ist eines, das im Gewaltakt des Genderings, zugleich den eigenen Körper zum Objekt macht, dem die Gewalt angetan wird. Butlers Anmerkung, dass es in der Tat Gender keine*n Täter*in gibt, der ihr vorausgeht, weil Gender eben nichts naturgegebenes ist, sondern etwas das sozial und diskursiv konstruiert ist, ohne dass sich dabei ein konkreter Ursprung der Rollenzuschreibungen ausmachen ließe, ist sicherlich wichtig und richtig. In der Art aber, wie die ins Ich introjizierte Geschlechtervorstellung durch die eigene Gender-Performanz dazu führt, dass sich die Mädchen immer weiter Gewalt antun, werden Täterin und Opfer eins. Man könnte auch sagen: Wer schön sein will, muss sich selbst Leiden machen.

Kolumbus, ich und wie die Welt wurde, was sie heute ist, Teil 1: Privilegien

Ich schreibe in letzter Zeit sehr viel, wie immer hauptsächlich über meine große Leidenschaft: das Kino. So unterschiedlich die Filme von Paul Verhoeven, Brian Yuzna und Stewart Gordon oder Abel Ferrara auch sein mögen, die ich innig liebe und es wohl immer tun werden, sie haben doch gemeinsam, dass ihre Regisseure – wie ich – gewisse Privilegien genießen, für die sie nichts können und nichts getan haben: sie alle sind als weiße, heterosexuelle Cis-Männer ohne Behinderung in westlichen Industrienationen geboren – und für sie gilt, wie für alle Menschen, die nicht jung sterben, dass sie irgendwann alt werden. Unsere trans- und homophobe und heteronormative, rassistische und sexistische, ableistische und antisemitische, klassistische und lookistische, ageistische und xenophobe Kultur ist eine voller Zwänge, denen die einzelnen Individuen in ihrer Umwelt begegnen, die sie aber auch und vor allem internalisieren. 

Wenn mir die Filme von Verhoeven, Ferrara, Yuzna und Gordon diese Zwänge in aller Brutalität vorführen, mit ihnen immer wieder subversiv spielen, wenn es Filme sind, die nicht nur immer wieder von drastischer Gewalt handeln und sie zeigen, sondern letztlich fast selbst zu Gegengewalt werden in der bissigen Satire und dem beißenden Spott, der Verzweiflung und Wut, mit der sie den Verhältnissen begegnen, dann entspricht die Perspektive, aus der heraus sie das tun, dabei doch immer der meinen, wenn ich Texte wie diesen schreibe (und dass ihre Filme, die mich teilweise seit Jahrzehnten begleiten, meinen Blick auf die Welt entschieden mitprägten, geschenkt). In einer von westlichen weißen Männern und Mittelklasse-Diskursen dominierten Welt wie der unseren, müssen alle Menschen, die nach einer Freiheit streben, die über die Glücksversprechungen von materiellem Wohlstand hinaus geht, zumindest versuchen, sich von den Zwängen zu befreien, denen sie – gerne noch einmal: von außen und innen – unterworfen sind.

Aber natürlich machen die Privilegien dabei einen Unterschied, weil es eben etwas anderes ist, ob die Hindernisse, die sich dem Individuum dabei in den Weg stellen, vornehmlich – oder zumindest auch – äußerliche sind, Hunger, Armut, Perspektivlosigkeit und/oder Erfahrungen mit Diskriminierung und Gewalt in all ihren Formen, die Menschen für Abweichungen von Normen bestrafen, für die sie ebenso wenig können wie ich dafür, dass ich sie erfülle. Oder aber, ob der Kampf von mir, meine Emanzipation, eine ist, die sich hauptsächlich in meinem Inneren abspielt. Denn auch dort wüten der Dämon des Patriarchats und das Schreckgespenst des europäischen Kolonialismus, von dem man alles Recht hat zu behaupten, dass mit ihm die Neuzeit beginne. Sorgte er doch auf jenes aufbauend und seine Tyrannei noch vervielfachend für eine bis heute andauernde globale Kräfteverteilung, die mit viehischer Gewalt mehr denn je, alle Bewohner*innen dieses Planeten in gegensätzliche Kategorien teilen wollte und teilt, die letztlich für uns alle in all unserer individuellen und kollektiven Vielfalt nur Gefängnisse sein können, laufen sie doch schlussendlich auf nur eine einzige Dichotomie hinaus: Mächtige und Machtlose (oder Ohnmächtige).

Performanz im Kino 1: Eine Wahl, die keine ist, Gendering und Sex als Gewalt in den "Lone Wolf and Cub"-Filme

In der auf seinerzeit in Japan sehr populären Mangas basierenden "Okami"-Filmreihe geht es um den durch die Lande des Japans im frühen Zwanzigsten  Jahrhundert ziehenden Samurai Itto Okami und seinen Sohn Daigoro, den er in einem Wagen vor sich herschiebt, wobei sich der Vater mit dem Samuraischwert und dem Maschinengewehr durch ganze Heerscharen von Gegner*innen metzelt. Immer wieder werden dabei auch Geschlechterverhältnisse thematisiert. Das zeigt sich schon in einer Schlüsselszene aus dem ersten Teil: „Okami – Das Schwert der Rache“ (Kenji Misumi, 1972) (sie war das einzige, was mir aus „Shogun Assassin“ (1980), einem Zusammenschnitt aus den ersten zwei Filmen, der als solcher wohl nicht wirklich interessant ist, es für mich aber dadurch wird, dass sich die Rapper des Wu-Tang-Clan, Hip-Hop-Helden meiner 90er-Jugend, in ihren Alben exzessiv durch seine englische Synchronisation sampeln): Nach dem gewaltsamen Tod der Mutter zu Beginn, stellt der Vater das Baby vor eine lebensbestimmende Entscheidung: wählt es das Schwert, darf es mit ihm auf seinem Weg gehen. Wählt es aber den Ball, wird es der Mutter in den Tod folgen. Die Wahl zwischen dem Samuraischwert-Phallus, mit dem der Vater reihenweise andere Menschen (vorwiegend Männer) tot fickt, und dem den Mutterleib oder auch die weibliche Brust symbolisierenden Ball, der aber zugleich als Spielzeug für sich selbst steht, und damit der Entscheidung eine weiter grausame Facette gibt – Mann oder Kind? - wird dadurch auch als knallhartes gendering lesbar, als die erzwungene Wahl zwischen zwei Geschlechtern. Wobei auf eine Entscheidung, die nicht dem Biologismus folgt, der Tod steht.

Allerdings ist es dabei entscheidend, dass der Film das Über-Ich - gehen wir von der Freud'schen Konzeption der Psyche aus, wie sie Judith Butler in ihrem Kapitel Freud and the melancholia of gender in Gender Trouble auf überzeugende und wichtige Art übernimmt und weiterdenkt - hier nicht als eine durch Introjektion in den psychischen Apparat übernommenen Instanz denkt, sondern es als eine der äußeren Welt angehörende Figur verbildlicht. Was selbstverständlich wesentlich filmischer ist. 

Die dem Genrekino (und gewiss nicht nur dem japanischen) ja von jeher kaum fremde Verzahnung von Sex und Gewalt, bekommt hier durch die Konkretisierung des Schwerts als Penis (auch als etwas also, das einer biologistischen Logik nach schlicht zum Mann dazugehört) eine Komponente, die aufzuzeigen scheint, in wie weit beide in patriarchalen Vorstellungen von Männlichkeit immer schon zusammengehören. Wo es das große Verdienst der Filme ist, das in dieser Härte zu zeigen, bleiben sie besagtem Bild von Männlichkeit gegenüber dabei doch immer auf sehr zwiespältige Art ambivalent. Was sich auch in ihrem Blick auf Frauenkörper und die im (ebenfalls nicht nur japanischen) Genrekino manchmal sehr heikle Darstellung sexueller Gewalt ausdrückt. So bekommt es Itto gleich im zweiten Film, „Der unbesiegbare Samurai“ (Kenji Misumi, 1972) zwar auch mit einer Reihe von Schwertkämpferinnen zu tun – was man im Kontext der Reihe wohl gleichsetzen darf mit: Frauen mit Schwänzen. Deren Anführerin wird dann auch dadurch charakterisiert, dass sie der schon ihrem Klang nach zutiefst martialischen Sprache der Männer bemächtigt, einer Art hartem Bellen, mit dem sich Itto, die Chefs der verschiedenen Clans, die in der Reihe munter gegen einander intrigieren, und die Funktionäre des Shogunats verständigen und die großen Anteil am eigenwilligen Pathos der Filme hat.

Doch muss diese Transgression tradierter Geschlechterrollen hier schließlich immer bestraft werden. Sehr deutlich wird das etwa im vierten Teil, der zwar mit seinem Titel „Okami – die tätowierte Killerin“ (Buichi Saito, 1972) vorgibt, eine Frau ins Zentrum zu rücken, es dann aber doch auf recht eigenwillige Weise nicht tut, die Figur letztlich immer ziemlich stiefväterlich behandelt. Gleich zu Beginn bekommt sie ihre Tätowierungen in einer wunderbar sinnlichen Montagesequenz aus Überblenden, die ihren Körper zur Landschaft machen, zur Leinwand für den männliche Künstler, auf dem er sein Kunstwerk malen darf, indem eine phallische Nadel unter ihre Haut geht, in sie eindringt. Später dann in der Szene, in der sie den Mann, der sie zuvor vergewaltigte, stellen und erstechen darf, wird das sehr deutlich als penetrativer Akt gezeigt. Die Subversion der Geschlechterordnung muss dann jedoch sofort wieder korrigiert werden, indem es nun an Itto ist, sie mit dem Schwert zu töten, ein Akt, der in die Länge gezogen wird und dabei von einer sehr eigenwilligen Sinnlichkeit zeugt.

Eine Intimität jenseits der des phallischen Tötens und eines Sexes, der immer schon Gewalt ist, scheint es in den Filmen nur in der männlichen Vater-Kind-Beziehung zu geben, etwa in den sich in der Reihe wiederholenden Szenen, in denen die Beiden gemeinsam ein Bad nehmen. Gegen Ende des zweiten Teils jedoch gibt es eine sehr schöner Ausnahme von dieser Regel: In gewohnt poetischen und sehr exakt durch den Schnitt zusammengefügten Bildern wärmen sich die nackten Körper von Vater, Kind und einer fremden Frau an einander, sich gegenseitig vor dem Kältetod beschützend.

Ödipus und Hamlet, aber keine wirkliche Katharsis in "Neun Mädchen auf der Hölleninsel" (Dinos Dimopoulos, Griechenland 1963)

Zu Beginn eine Kerkerwelt aus Mauern und Gittern und den Schatten, die sie werfen (wunderschön fotografiert und kadriert, doch wie in aller großen Kunst macht das die Sache nur noch unerträglicher, hier: klaustrophobischer). Dann die Flucht einer Gruppe weiblicher Häftlinge, die nicht nur in einem Knast eingesperrt sind, sondern auch in ihre eigene Biographie, den Nachwirkungen der Narben, die sie auf den Seelen tragen - und den Unterarmen to tell their Story, aber es gab und gibt für sie keinen "einfachen" Ausweg. Dann die Flucht, zunächst, wie Vieh, in einen Eisenbahnwagon gesperrt, mehr Gitter, mehr Schatten.

Auf einer entlegenen Insel soll der freie Himmel Glück bringen. Doch da haben die Frauen die Rechnung ohne die männlichen Wirte gemacht, eine Gruppe von Gangstern, die hier einen vergrabenen Schatz suchen. Damit entwickelt sich der Film zu einer griechischen Vorab-Exploitation-Version von Lav Diaz' Meisterwerk "The Woman who Left", über den ich schrieb, dass zu Beginn in einem Frauengefangenenlager Machtverhältnisse sichtbar gemacht werden, "die die Figuren des Films sehr direkt betreffen, aber auch auf größere Zusammenhänge verweisen: die einen haben Spitzhacken, die anderen Maschinenpistolen." Nur machen Exploitation-Filme solche Machtverhältnisse eben schonungsloser sichtbar, als es noch das beste Autorenkino im klassischen Sinne könnte (was keine Wertung per se ist, man kann da natürlich immer nur von Film zu Film entscheiden, was passender ist). Jedenfalls graben die einen hier einander sehr buchstäblich ein Grab, während die anderen sitzend zugucken, saufen und von einem besseren Leben phantasieren, in dem sie die Frauen nun auch sexuell ausbeuten könnten. Soviel mal wieder zur Freiheit der Männer im Patriarchat.

Psychoanalytisch interessant wird es dann aber auf der individuellen Figurenebene. Der Anführer der Männer ist ein widerlicher Patriarch. Er hat die Familie einer der Frauen auf dem Gewissen. Seinem Sohn ist die skrupellose Brutalität des Vaters zuwider. Er rebelliert. Doch das Steinzeitpatriarchat sagt dem Vater, dass er zwar gewissenlos aus Kapitalinteressen und um den eigenen Arsch zu retten über viele Leichen gehen darf, nicht aber über die des eigenen männlichen Nachkommens. Also gibt es für den Ungehorsamen "nur" ein paar Ohrfeigen. Freud sah zwischen Ödipus und Hamlet 2000 Jahren menschheitsgeschichtlicher Sublimierung von Gewalt und Begehren: vom Mann, der zwar unwissentlich, aber aus einem unbewussten Wunsch heraus - "denn wer hätte nicht schon im Traum mit der Mutter geschlafen" heißt es bei Sophokles sinngemäß - den Vater ermordet und die Mutter zur Frau nimmt zum Zauderer, der das ganze Stück lang damit ringt, den tatsächlichen Mörder seines Vaters zu richten, weil dieser ihm besagten unbewussten Wunsch erfüllte. Auch unser Held hier ist mehr Zauderer als Mörder.

Schließlich gibt ihm der Vater, den zu töten er sich nicht traut, den Auftrag, die Frau zu ermorden, an deren Familie er sich verschuldigt hat. Doch er bringt es nicht übers Herz, nimmt sie unter dem Vorwand, sie vorher in Ruhe vergewaltigen zu wollen, beiseite - und lässt sie dann davon schwimmen. Sie kehrt mit Hilfe zurück. Der böse Vater wird erschossen. Allerdings nicht von seinem Sohn. Das Ende bietet dann in der Paarbildung eine Erfüllung ödipaler Wünsche: erst der Tod des Vaters macht es dem Sohn möglich, die Frau zu bekommen, die er liebt. Allerdings ist das auf ähnlich harte Art gebrochen wie in "Y tu mamá también" - nur vollkommen anders als dort; einmal mehr: Exploitation vs. Arthaus-Autoren-Kino. Die noch lebenden ziehen in einer Art Prozession davon, die einen haben immer noch Maschinenpistolen, die anderen nicht. Die letzte Einstellung dann zeigt ein Kreuz auf einem Grab. Und wie in jedem Film, der das Grauen dieser Welt in dieser Härte zeigt, das dabei letztlich ein derart archetypisches ist, das es immer wieder auf die gleichen Jahrhunderte oder Jahrtausende alten Geschichten rekurrieren kann, stirbt etwas in einem, nachdem man ihn gesehen hat.

Ich jedenfalls habe am Ende zum ersten Mal seit sehr langer Zeit im Kino bitterlich geweint. Soviel melodramatische Katharsis habe ich mir am Ende dieses Films wohl auch redlich verdient.

Gewalt(Bilder) und Symbiose

1. Georg Seeßlen schreibt: “Es sind Bilder der Gewalt, durch die man in unserem Kulturkreis ziemlich früh lernt, sein Vertrauen in die Welt, so wie sie ist, zu verlieren: Sie kommen in “Peterchens Mondfahrt” vor oder in den Religionsfibeln, in denen man Männer sieht, die sich von ihren wallenden Bärten nicht davon abhalten lassen, mit dem Messer auf ihre Kinder loszugehen oder Frauen für weiß der Himmel welche vergehen zu steinigen; sie kommen vor in DUMBO oder THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE.”
2. Nach dem Mythos des Kugelmenschen, wie ihn Aristophanes in Platos Abendmahl vorträgt, war der Mensch ursprünglich ein kugelrundes “männlich-weibliches” Doppelwesen. Weil er sich aber gegen die Götter auflehnte, beschloss Zeus, ihn in zwei Hälften zu zerschneiden, die dann nach und nach immer weiter modifiziert wurden - bis der Mensch schließlich die Gestalt hatte, wie wir sie heute kennen. Der Eros sei nun der Versuch, diesen Urzustand wieder herzustellen: “aus zweien eins zu machen.”
3. Freud sagt, dass der Säugling noch keine Trennung von Subjekt und Objekt kenne, seinem Empfinden nach seien er und die Mutter - bzw. deren Brust, die sein wichtigstes Bedürfnis befriedigt - eins. Alle religiösen Vorstellungen nehmen seiner Ansicht nach im Mutterleib und der Stillzeit ihren Ausgang. Otto Rank schrieb 1924 ein Buch über Das Trauma der Geburt, in dem er sich maßgeblich auf Plato und die Kugelmenschen bezog.
4. Was geschieht nun aber in diesem Mythos psychoanalytisch betrachtet noch? Der Mensch wird bestraft, wird in zwei Hälften geschnitten von den Göttern, die seine Projektionen sind, veräußerlichte Abbilder innerer Ideale und Ängste. Ein brutaler Gewaltakt!
5. Als Borderliner kenne ich mich mit symbiotischen Beziehungsmustern sehr gut aus: letztlich erwartete ich von allen Menschen um mich herum hauptsächlich, dass sie mich heilen, ganz machen würden: allerdings von meiner Mutter und meinen Sexualpartnerinnen noch etwas mehr als von anderen. (Entschuldigt das Klischee, aber ich bin nunmal mit Leib und Seele Freudianer und oft hatte er wohl schlicht und einfach verdammt nochmal recht. Leider.)
6. Ich befinde mich gerade in Nürnberg auf dem achtzehnten Hofbauer-Kongress, einem Off-Filmfestival, das (einmal mehr!) cinephil zu preisen, hier nicht der richtige Ort ist. Jedenfalls habe ich dort gestern am ersten Tag zwei Filme gesehen. Aber nur fast, denn den ersten musste ich abbrechen, weil er mir zu nahe ging. Der für sein erotisches Kino bekannte Radley Metzger erzählt in THERESE UND ISABELL (1967) in wunderschönen schwarzweißen Cinemascope-Bildern von der Liebesbeziehung zwischen zwei jungen Frauen in einem Mädcheninternat. Die Beziehung wird immer symbiotischer. Schließlich reflektiert die eine im Voice-Over darüber, was ihr der Sex mit der anderen gibt, der sie, so sagt sie sinngemäß, in einen Zustand wie vor der Geburt versetzt. Dann gibt es einen Dialog zwischen den beiden, in dem es darum geht, ob sie ohne einander leben könnten. Damit war ich raus, denn das war mir, wie gesagt, zu nah. Viel zu nah. (Ich werde ihn mir allerdings bald von DVD nochmal ganz anschauen.)
7. Der zweite Film des Abends ist eine westdeutsche Produktion von 1979, die unter verschiedenen Titeln firmiert, an denen sich die - ein ums andere mal vergeblichen - Bemühungen ablesen lassen, ihm kommerziellen Erfolg zu bescheren: DIE TOTENSCHMECKER, DER IRRE VOM ZOMBIEHOF, DAS MÄDCHEN VOM HOF. Einerseits folgt der Film einer Eskalationslogik, die mir sehr typisch für das US-amerikanische Genrekino erscheint (auch wenn mir da keine konkreten Beispiele einfallen wollen): im Affekt wird ein Mord begangen, bei dem Versuch, ihn zu vertuschen, laden die Verstuschenden immer mehr Schuld auf sich, stapeln sich die Leichen immer weiter - bis am Ende kaum noch jemand übrig ist. Andererseits ist es aber auch ein sehr bayerischer Film, was über Landschaft, Kleidung und Mundart weit hinaus geht. Um nur ein Beispiel zu nennen spielt der Katholizismus hier eine große Rolle. Es ist dabei aber deutlich einer, der regionsbezogen funktioniert und also grundlegend anders als der bei, sagen wir, Abel Ferrara. Schließlich ist diese Geschichte über Schuld und darüber, wie ihre Vertuschung und Leugnung nur immer mehr Schuld generieren, auch sehr deutlich eine aus dem Deutschland nach 1945. Der erste Mord auf dem Hof, auf dem der Film spielt wird von einem geistig behinderten Stallburschen begangen. Die anderen Männer wissen auf ihre Art, dass er krank ist, anstatt ihn in irgendeiner Art behandeln zu lassen, gibt es Schläge für ihn, wenn er sich mal wieder an einer Frau vergeht. Er bringt eine Frau aus der Gruppe von Sinti und Roma um, die sich in der Nähe niedergelassen hat, und die man schon deshalb verachtet, weil sie nicht katholisch sind. Auf einen Mord eines geistig Kranken im Affekt folgen nun viele, die vermeintlich Gesunde sehr berechnend begehen. Die Liebe eines weiblichen Teenagers vom Hof zu einem männlichen aus der “Zigeuner”-Gruppe vermag es nicht, den Hass und die Gewalt zu transzendieren. Ihr gehört die letzte Einstellung, in der sie schmerzerfüllt in die Kamera blickt, das Bild wird eingefroren und die Credits laufen über ihm ab.
8. In der Welt, in der wir leben, und die es einem mit all ihrer Gewalt schon manchmal verdammt schwer macht, nicht den Glauben an die Menschen zu verlieren, sollten wir nach gesunden (!) Wegen suchen, mit denen die Liebe den Hass überwinden kann. Symbiose gibt es nicht - und ich denke, dass etwa noch die größte sexuelle Lust nach einem anderen Prinzip funktioniert bzw. funktionieren sollte. Der vergebliche und obsessive Versuch, etwas zu finden, was es nicht  gibt, führt nur zu immer mehr Schuld - wie die Suche der Konquistadoren nach dem El Dorado in Südamerika als historisches Beispiel eindrucksvoll belegen mag. Wege uns zu verbinden und gut zueinander zu sein, gibt es jedoch durchaus. Let's keep on trying!