An dieser Stelle werde ich einige geisteswissenschaftliche Überlegungen über Freud und die Psychoanalyse niederschreiben. Teilweise werde ich dabei Facebook-Posts zum Thema, die ich vor allem in den letzten Monaten formulierte - in teilweise überarbeiteter - Form nach und nach eintragen.
Hier habe ich aufgezeigt, wie im ersten Teil der Okami-Reihe der Akt des Gendering, der Festlegung einer Person auf ein Geschlecht im Rahmen einer Ordnung, die nur zwei Geschlechter kennt, filmisch als Gewaltakt verbildlicht wird, indem ein Kleinkind von seinem Vater vor eine so einfache wie grausame Entscheidung gestellt wird: sei ein Mann oder stirb. In einer Review zu Catherine Hardwickes Meisterwerk Thirteen habe ich mir ein paar weitere Gedanken zum Akt des Gendering gemacht. Wenn Freud zwischen dem Ödipus-Mythos und Shakespeares Hamlet 2500 Jahre fortschreitender Zivilisation bzw. Sublimierung im Hinblick auf die kindliche Strukturierung des Begehrens sah - den unbewussten Wunsch, den Vater zu töten, um an seine Stelle bei der Mutter zu treten, die er, das sei hier nur ganz kurz angemerkt, auf sehr problematische Weise verallgemeinerte - dann kann man vielleicht sagen, dass ähnliches im Hinblick auf die beiden Filme gilt, die 1971 und 2003 entstanden. Genauer: was sich vom einen zum anderen Film verändert hat, ist, dass das Subjekt des Gendering in Okami ein äußeres ist, in Thirteen hingegen geht es um die verinnerlichte Vorstellung dessen, wie eine Frau auszusehen, was sie zu sein hat.
Szene aus "Okami" (Copyright: Rapid Eye Movies)
Die Pointe der Gegenüberstellung ist wahrscheinlich, dass der Gewaltakt damit um nichts weniger brutal wird. Wo sich das Baby in Okami für das Schwert, also den Phallus, entscheiden oder - wir dürfen wohl annehmen durch ebenjenes Schwert - sterben muss, gucken wir in Thirteen anderthalb Stunden zwei dreizehnjährigen Mädchen in ihrer Borderline-Version von teenage rebelion - die Persönlichkeitsstruktur ist dabei nicht zuletzt entscheidend, um den vollkommenen Exzess ihres Tuns zu erklären - physisch schinden, um einem bestimmten Bild von Weiblichkeit zu entsprechen. "Wer schön sein will, muss leiden", sagt das Sprichwort - und der Film denkt das in aller denkbaren Härte weiter. Wenn frau schön und - vor allem - sexy sein will, bedeutet das, dass sie sich unentwegt physisches Leid zufügen muss: durch Hungern, durch eiskaltes Wasser im Magen, das die Kalorienverbrennung anregt und durch eiskalte Löffel im Gesicht, damit ja niemand die Folgen der Drogenexzesse sieht. Durch die Perforierung von Körperstellen und -teilen mit Nadeln. Welchen Sinn macht es bei all dem noch, sich dann mit der Nagelschere in die Beine zu stechen oder sich mit der Rasierklinge in die Arme zu schneiden? Tja, dass das einen Schmerz verursacht, der nicht gesellschaftlich durch vorgegebene Schönheitsbilder sanktioniert ist. Der Schmerz darüber, dem Bild nicht genügen zu können, niemals schön oder schlank genug zu sein - oder auch: die bittere Erkenntnis, dass all das sicherlich nicht glücklich macht - wird wiederum am eigenen Körper ausgelassen, der nun auf eine unmittelbarere Weise dafür bestraft wird, nicht genug sein zu können.
Szene aus "Thirteen" (Copyright: 20th Century Fox)
Psychoanalytisch gesprochen ist das, was zwischen den beiden Filmen liegt, eine Introjektion: aus dem Vater mit dem Schwert wird eine - nicht minder brutale - Instanz in der eigenen Psyche, wenn man mit Freud sprechen will, im Über-Ich, die sagt, dass eine Frau so und so auszusehen habe. Die Introjektion macht eine Unterscheidung von Subjekt und Objekt an dieser Stelle schwierig bis unmöglich. Denn das gegenderte weibliche Subjekt im Film ist eines, das im Gewaltakt des Genderings, zugleich den eigenen Körper zum Objekt macht, dem die Gewalt angetan wird. Butlers Anmerkung, dass es in der Tat Gender keine*n Täter*in gibt, der ihr vorausgeht, weil Gender eben nichts naturgegebenes ist, sondern etwas das sozial und diskursiv konstruiert ist, ohne dass sich dabei ein konkreter Ursprung der Rollenzuschreibungen ausmachen ließe, ist sicherlich wichtig und richtig. In der Art aber, wie die ins Ich introjizierte Geschlechtervorstellung durch die eigene Gender-Performanz dazu führt, dass sich die Mädchen immer weiter Gewalt antun, werden Täterin und Opfer eins. Man könnte auch sagen: Wer schön sein will, muss sich selbst Leiden machen.
Ich selbst wurde
genau 488 Jahre und eine Woche nachdem Kolumbus‘ drei Schiffe zum
ersten Mal in Richtung Westen in See stachen, um einen Seeweg nach
Indien zu finden, in eine gut situierte Familie in Berlin-Tempelhof
hineingeboren– und damit zugleich in den neokonservativen Backlash
der 1980er Jahre und das monokulturelle Umfeld, in dem ich aufwuchs:
deutsch, weiß, hetero, Cis. Meine frühen Prägungen allein dadurch
von Menschen umgeben zu sein, die in ziemlicher Ausschließlichkeit
diesen Kriterien entsprachen, haben Stimmen in mir hinterlassen, die
mir nur zum Beispiel sagen, dass mein Blick auf Menschen ohne meine
Privilegien, die ein anderes Geschlecht haben oder anderswo geboren
wurden, deren Haut dunkler ist als meine, ein anderer sein sollte als
auf „meinesgleichen“. Dazu kamen in einer patriarchalen Kultur –
zumindest in meinem Fall wohl nicht zuletzt in ihren popkulturellen
Ausprägungen – andere, die behaupteten, dass ich immer stark sein
müsse und nicht weinen dürfe und es etwas mit meiner Persönlichkeit
und ihrem Wert zu tun habe, mit wie vielen Frauen ich Sex habe und ob
diese normierten Vorstellungen von Schönheit entsprechen. Das
einzige, was sie alle dabei letztlich wollen, ist mich von mir und
meinen Mitmenschen zu entfremden und zu trennen, anstatt mir die
Möglichkeit zu geben, mich mit mir selbst und meinen Mitmenschen
verbunden zu fühlen.
Es ist bezeichnend
dass es gerade ein Festival wie das Pornfilmfest in Berlin und eine DVD-Edition sind, die Filme über die Dekolonisierung Afrikas versammelt, die die Perspektive der
oben genannten Regisseure auf eine Welt und ihre Zwänge, die – bei
allen persönlichen und biographischen Unterschieden natürlich –
der meinen entspricht, in vielerlei Hinsicht aufbrechen und neue und
andere Perspektiven schaffen und zulassen: Filme von Frauen, Filme
von Menschen aus Lateinamerika, Afrika und Asien, Filme von und über
Homosexuelle und Trans, Filme, die mich in vielfältiger Hinsicht mit
Menschen und ihren Sexualitäten konfrontieren, die nicht der
meinigen entsprechen. Wenn das Kino – auch als Ort des Austausches
und der Begegnung – immer schon davon lebte, dass es einen dazu
anhält – manchmal auch regelrecht dazu zwingt –, andere und neue
Perspektiven einzunehmen, könnte man das, was das Pornfilmfestival
(nicht nur) mir bietet, vielleicht auch mit dem Namen nennen, den
besagte DVD-Edition als Titel hat: „Spectres of Freedom“.
Ich schreibe in
letzter Zeit sehr viel, wie immer hauptsächlich über meine große
Leidenschaft: das Kino. So unterschiedlich die Filme von Paul Verhoeven, Brian Yuzna und Stewart Gordon oder Abel Ferrara auch sein
mögen, die ich innig liebe und es wohl immer tun werden, sie haben
doch gemeinsam, dass ihre Regisseure – wie ich – gewisse
Privilegien genießen, für die sie nichts können und nichts getan
haben: sie alle sind als weiße, heterosexuelle Cis-Männer ohne
Behinderung in westlichen Industrienationen geboren – und für sie
gilt, wie für alle Menschen, die nicht jung sterben, dass sie
irgendwann alt werden. Unsere trans- und homophobe und
heteronormative, rassistische und sexistische, ableistische und
antisemitische, klassistische und lookistische, ageistische und
xenophobe Kultur ist eine voller Zwänge, denen die einzelnen
Individuen in ihrer Umwelt begegnen, die sie aber auch und vor allem
internalisieren.
Wenn mir die Filme
von Verhoeven, Ferrara, Yuzna und Gordon diese Zwänge in aller
Brutalität vorführen, mit ihnen immer wieder subversiv spielen,
wenn es Filme sind, die nicht nur immer wieder von drastischer Gewalt
handeln und sie zeigen, sondern letztlich fast selbst zu Gegengewalt
werden in der bissigen Satire und dem beißenden Spott, der
Verzweiflung und Wut, mit der sie den Verhältnissen begegnen, dann
entspricht die Perspektive, aus der heraus sie das tun, dabei doch
immer der meinen, wenn ich Texte wie diesen schreibe (und dass ihre
Filme, die mich teilweise seit Jahrzehnten begleiten, meinen Blick
auf die Welt entschieden mitprägten, geschenkt). In einer von
westlichen weißen Männern und Mittelklasse-Diskursen dominierten
Welt wie der unseren, müssen alle Menschen, die nach einer Freiheit
streben, die über die Glücksversprechungen von materiellem
Wohlstand hinaus geht, zumindest versuchen, sich von den Zwängen zu
befreien, denen sie – gerne noch einmal: von außen und innen –
unterworfen sind.
Aber natürlich
machen die Privilegien dabei einen Unterschied, weil es eben etwas
anderes ist, ob die Hindernisse, die sich dem Individuum dabei in den
Weg stellen, vornehmlich – oder zumindest auch – äußerliche
sind, Hunger, Armut, Perspektivlosigkeit und/oder Erfahrungen mit
Diskriminierung und Gewalt in all ihren Formen, die Menschen für
Abweichungen von Normen bestrafen, für die sie ebenso wenig können
wie ich dafür, dass ich sie erfülle. Oder aber, ob der Kampf von
mir, meine Emanzipation, eine ist, die sich hauptsächlich in meinem
Inneren abspielt. Denn auch dort wüten der Dämon des Patriarchats
und das Schreckgespenst des europäischen Kolonialismus, von dem man
alles Recht hat zu behaupten, dass mit ihm die Neuzeit beginne. Sorgte er doch auf jenes aufbauend und seine Tyrannei noch
vervielfachend für eine bis heute andauernde globale
Kräfteverteilung, die mit viehischer Gewalt mehr denn je, alle
Bewohner*innen dieses Planeten in gegensätzliche Kategorien teilen
wollte und teilt, die letztlich für uns alle in all unserer
individuellen und kollektiven Vielfalt nur Gefängnisse sein können,
laufen sie doch schlussendlich auf nur eine einzige Dichotomie
hinaus: Mächtige und Machtlose (oder Ohnmächtige).
Mowgli, das Kind ohne Eltern, im Urwald der Identifikationen. Zunächst ist da der Panther Bagheera, der sich väterlich um ihn kümmert, wobei er es als seine Aufgabe ansieht, das Menschenkind, das bei einer Wolfsfamilie aufwuchs, wieder in die Menschliche Gesellschaft zu integrieren. Er steht also, psychoanalytisch betrachtet, für ein Realitätsprinzip, das sagt: Weil der Mensch ein Mensch ist, muss er unter seinesgleichen aufwachsen. In seinem Verhalten vermischen sich Beschützerinstinkt mit rationalen Erwägungen.
Schnell wird in diese Konstellation eine andere Vaterfigur eingeführt: Der Bär Baloo, die mit Abstand sympathischste, coolste, angenehmste und interessanteste Tierfigur des Films. Und dabei auch sein heimliches Zentrum (dazu später mehr). Er ist sehr deutlich das Lustprinzip. Was sich schon darin ausdrückt, dass er sich nicht, wie Bagheera, einen Kopf darum macht, was für Mowgli am besten wäre, sondern sich von seinen eigenen Gefühlen leiten lässt: Er mag den kleinen Racker einfach, der ein Stück weit in den diversen Identifikationsangeboten, die der Film ihm bietet, wie ein unbeschriebenes und zu beschreibendes Blatt wirkt, aber dabei doch merklich seinen eigenen (Dick)Kopf hat, wenn es etwa darum geht, gegen Bagheeras Strenge und seine Pläne für ihn zu rebellieren. Deshalb will er ihn ganz für sich haben, ihn unter seine Fittiche nehmen, ihm alles beibringen, was er weiß. Das verdichtet sich in der Schlüsselszene des Films, in dem schönsten seiner vielen schönen Songs, der zugleich der bekannteste und auch der für den Film wichtigste ist:
Tatsächlich steckt in "The Bare Necessities" eine sehr wichtige Botschaft über die Gelassenheit und die Konzentration auf das Wesentliche, die gerade der westlichen Kultur, der der Film entstammt, bzw. sehr vielen ihrer Bewohner*innen sehr gründlich abgeht. Auf Facebook drückte ich es überspitzt aus: All the philosophy you'll ever need… Kein Wunder also, dass sich Mowgli einen solchen Vater gerne gefallen lassen würde und am Ende des Songs nicht nur begeistert ins Lied mit einstimmt und die Moves des Bären nachahmt, sondern auch zufrieden feststellt: "I like being a bear."
Wenig später wird Mowgli von einer Bande von Affen entführt, deren erklärtes großes Ziel es ist, Menschen zu werden. Die Struktur der Identifikation wird also umgekehrt: das Menschenjunge nimmt sich einen großen Buddy-Bären zum väterlichen Vorbild, die ausgewachsenen Affen einen kleinen Jungen. Vielleicht die utopischste der Begegnungen auf Mowglis Weg durch den Urwald ist die mit einer Gruppe Geiern, die der Film als ewige Oustcasts charakterisiert, denn wo noch der zärtlichsten und behutsamsten Eltern-Kind-Beziehung ein Machtgefälle innewohnt, geht es hier merklich um eine Art der Beziehung, die von Beginn an auf Augenhöhe stattfinden kann: Freundschaft. Unser kleiner Held trifft auf sie, als er den emotionalen Tiefpunkt in der Handlung des Films erreicht hat. Er ist trostlos, bedrückt, niedergeschlagen. Sie schaffen es, nachdem sie ihn zunächst misstrauisch beäugen, aber schnell merken, dass er nicht böse ist, sie nicht dafür diskriminiert, dass sie sind, wie sie sind, sondern ihnen genauso begegnet wie all den anderen anthropomorphen Tieren des Films, ihn aufzuheitern, wieder aufzubauen. Denn, wie sie es im Ständchen verkünden, das sie ihm singen: "That's what friends are for."
Leider stimmt jemand in das Lied ein, der nicht zu den freundlichen Dschungelbewohner*innen gehört: der Tiger Sheer Khan. Dessen englisch adliger Dialekt ihn im Phantasieindien, in dem der Film spielt, deutlich als Kolonialisten charakterisiert. Die Geier sind sichtlich eingeschüchtert von der pikierten Raubkatze, die wohl aus einem traumatischen Erlebnis heraus immensen Hass auf die Menschen hegt. Ihr kommt also das Menschenjunge gerade recht, um Rache an dessen Art zu nehmen. Zum überbesorgten Vater Bagheera und zum gechillten Baloo, gesellt sich nun also auch noch ein böser Vater. Die wohl tatsächlich einzige (einigermaßen klar) als weiblich gekennzeichnete Tierfigur ist die verschlagen zischende, gemeine Hypnosetaktiken anwendende Schlange Kaa (als böse Mutter?)
Entscheidend an der ersten Begegnung zwischen Mowgli und dem Tiger ist, dass sich der Junge kein bisschen von seinem ihm körperlich haushoch überlegenen und mörderischen Gegner einschüchtern lässt. Es stellt wohl kaum eine psychologische Überinterpretation dar, zu sagen, dass ein Kind, dass in dieser Art auf Lebensgefahr reagiert in seinen paar Jährchen schon eine ganze Menge durchgemacht haben muss.
Ich habe von den Disney-Zeichentrick-Klassikern, die ich teilweise in der Kindheit rauf und runter geguckt habe, seit dem kaum jemals einen wiedergesehen. In der vergangenen Woche nunmehr aber gleich zwei. "Dumbo" war letztlich ein hochpolitisches Technicolor-Musical von 1941, das für mich heute sowohl in den dargestellten Beziehungsmustern und -Dynamiken als auch in seinem hammerharten sozialen Kommentar teilweise schwer erträglich war (auch wenn die Katharsis am Ende, in dem der kleine Elefant, der von den feinen Elefantendamen wegen seiner Riesenohren als "Freak" gebrandmarkt wird, diese am Ende nutzt, um in ein besseres Leben zu fliegen, vortrefflich funktioniert). "The Jungle Book", den ich danach sah, funktioniert da grundlegend anders, was maßgeblich daran liegt, dass es letztlich kein Mowgli- sondern ein Baloo-Film ist, der in seinem Umgang mit Traumatischem, mit Tod, Trennung, Verlust zwar durchaus auf melodramatische Zuspitzungen setzt, dabei aber doch von einer Gelassenheit erfüllt ist, die über den Schmerz nach wenigen Minuten oder Sekunden hinweg ist. In der Regel geschieht das dadurch, dass Baloo sich schlicht nicht unterkriegen lässt, seine Bedrückung über das Geschehene schon nach sehr kurzer Zeit mit einem coolen Spruch, einem Witz oder einem Lied kompensiert, sehr schnell wieder ganz der alte ist.
Nachdem dieser Text jetzt schon wesentlich länger ist, als ich die Einträge auf diesem Blog eigentlich halten möchte, scheint es mir daran anknüpfend unerlässlich, noch die letzte Szene ausführlicher zu analysieren: Mowgli geht schließlich in das Menschendorf zurück, weil er ein Mädchen sieht, dass am Fluss Wasser holt und dabei singt, und deren Versuchungen er sofort erliegt wie die Seefahrer denen der Sirenen bei Homer. In die sonderbar asexuelle Dschungelwelt des Films, in der es keine weiblichen Tiere zu geben scheint und jeder sexuelle Subtext zwischen den männlichen wenn überhaupt ein sehr weit sublimierter ist, tritt nun ein Begehren, dass hier offenbar nur als heterosexuelles gedacht werden kann. Aber das die Produktion einer heterosexuellen Matrix wie sie Judith Butler sehr treffend psychoanalytisch konzipierte, selten so bezaubernd, hypnotisch und schön war wie in den letzten Minuten des Films ist dabei nur das eine. Denn zum anderen, gibt es da noch ein kleines Detail. Die Frau, die geschickt mit dem Begehren des männlichen Helds für sie spielt, lässt bewusst ihren Wasserkrug zu ihm rollen (ein Schachzug übrigens, den Panther und Bär, die die Szene aus dem Urwald mit ansehen als würde sie sich auf einer Kinoleinwand abspielen, sofort durchschauen). Einerseits findet die Suche nach männlichen Identifikationsangeboten hier mit der Entdeckung eines weiblichen Sexualobjekts ein Ende. Andererseits dürfen wir dabei nicht vergessen, dass unser kleines Menschenjunge keinerlei Verhältnis zur Welt kennt, das nicht nach den Regeln der Mimikry funktionieren würde. So hebt er nun den Krug auf, setzt ihn sich auf den Kopf und läuft, wie benebelt hinter der Angebeteten hinterher. Kaum ist eine Heterosexualität hier konstruiert, dauert es doch nur wenige Sekunden, bis der Film anfängt, mit der patriarchalen Arbeits- und Geschlechterverteilung subversiv zu spielen.
Allerdings hört der Film nicht mit Mowgli und seiner neuen Liebschaft auf, sondern mit Bagheera und Baloo. Letzterer muss nun den Schmerz überwinden, das sein geliebtes Ziehkind letztlich also doch den Weg geht, den Ersterer von Anfang an für ihn vorgesehen hatte. Im Hinblick auf das andere Geschlecht merkt Baloo nun an, dass es keine gute Idee (für Mowgli?) ist, sich mit ihm einzulassen, denn das bringe nur Ärger. Da das Kind aber nun einmal weg ist, verschwindet mit ihm auch die Rivalität zwischen Bär und Panther, in der es ja letztlich um die nun wegfallende Frage der richtigen Erziehung ging. Hier ist also Versöhnung angesagt und Arm in Arm ziehen die zwei davon in den Dschungel, nunmehr gemeinsam das Lied von den "Bare Necessities" anstimmend. Ob wohl immer noch die selben gemeint sind wie zu Beginn des Films? Wer weiß...
In der auf seinerzeit in Japan sehr populären Mangas basierenden "Okami"-Filmreihe geht es um den durch die Lande des Japans im frühen Zwanzigsten Jahrhundert ziehenden
Samurai Itto Okami und
seinen Sohn Daigoro, den er in einem Wagen vor sich herschiebt, wobei sich der Vater mit dem Samuraischwert und dem Maschinengewehr durch ganze Heerscharen von Gegner*innen metzelt. Immer wieder werden dabei auch Geschlechterverhältnisse thematisiert. Das zeigt sich schon in einer Schlüsselszene aus
dem ersten Teil: „Okami – Das Schwert der Rache“ (Kenji Misumi,
1972) (sie war das einzige, was mir aus „Shogun Assassin“ (1980),
einem Zusammenschnitt aus den ersten zwei Filmen, der als solcher
wohl nicht wirklich interessant ist, es für mich aber dadurch wird,
dass sich die Rapper des Wu-Tang-Clan, Hip-Hop-Helden meiner
90er-Jugend, in ihren Alben exzessiv durch seine englische
Synchronisation sampeln): Nach dem gewaltsamen Tod der Mutter zu
Beginn, stellt der Vater das Baby vor eine lebensbestimmende
Entscheidung: wählt es das Schwert, darf es mit ihm auf seinem
Weg gehen. Wählt es aber den Ball, wird es der Mutter in den Tod
folgen. Die Wahl zwischen dem Samuraischwert-Phallus, mit dem der
Vater reihenweise andere Menschen (vorwiegend Männer) tot fickt, und
dem den Mutterleib oder auch die weibliche Brust symbolisierenden
Ball, der aber zugleich als Spielzeug für sich selbst steht, und
damit der Entscheidung eine weiter grausame Facette gibt – Mann
oder Kind? - wird dadurch auch als knallhartes gendering lesbar, als
die erzwungene Wahl zwischen zwei Geschlechtern. Wobei auf eine
Entscheidung, die nicht dem Biologismus folgt, der Tod steht.
Allerdings ist es dabei entscheidend, dass der Film das Über-Ich - gehen wir von der Freud'schen Konzeption der Psyche aus, wie sie Judith Butler in ihrem Kapitel Freud and the melancholia of gender in Gender Trouble auf überzeugende und wichtige Art übernimmt und weiterdenkt - hier nicht als eine durch Introjektion in den psychischen Apparat übernommenen Instanz denkt, sondern es als eine der äußeren Welt angehörende Figur verbildlicht. Was selbstverständlich wesentlich filmischer ist.
Die dem Genrekino
(und gewiss nicht nur dem japanischen) ja von jeher kaum fremde
Verzahnung von Sex und Gewalt, bekommt hier durch die Konkretisierung
des Schwerts als Penis (auch als etwas also, das einer
biologistischen Logik nach schlicht zum Mann dazugehört) eine
Komponente, die aufzuzeigen scheint, in wie weit beide in
patriarchalen Vorstellungen von Männlichkeit immer schon
zusammengehören. Wo es das große Verdienst der Filme ist, das in
dieser Härte zu zeigen, bleiben sie besagtem Bild von Männlichkeit
gegenüber dabei doch immer auf sehr zwiespältige Art ambivalent.
Was sich auch in ihrem Blick auf Frauenkörper und die im (ebenfalls
nicht nur japanischen) Genrekino manchmal sehr heikle Darstellung
sexueller Gewalt ausdrückt. So bekommt es Itto gleich im zweiten
Film, „Der unbesiegbare Samurai“ (Kenji Misumi, 1972) zwar auch
mit einer Reihe von Schwertkämpferinnen zu tun – was man im
Kontext der Reihe wohl gleichsetzen darf mit: Frauen mit Schwänzen.
Deren Anführerin wird dann auch dadurch charakterisiert, dass sie der
schon ihrem Klang nach zutiefst martialischen Sprache der Männer
bemächtigt, einer Art hartem Bellen, mit dem sich Itto, die Chefs
der verschiedenen Clans, die in der Reihe munter gegen einander
intrigieren, und die Funktionäre des Shogunats verständigen und die
großen Anteil am eigenwilligen Pathos der Filme hat.
Doch muss diese Transgression tradierter Geschlechterrollen hier schließlich immer bestraft werden. Sehr deutlich
wird das etwa im vierten Teil, der zwar mit seinem Titel „Okami –
die tätowierte Killerin“ (Buichi Saito, 1972) vorgibt, eine Frau
ins Zentrum zu rücken, es dann aber doch auf recht eigenwillige
Weise nicht tut, die Figur letztlich immer ziemlich stiefväterlich
behandelt. Gleich zu Beginn bekommt sie ihre Tätowierungen in einer
wunderbar sinnlichen Montagesequenz aus Überblenden, die ihren
Körper zur Landschaft machen, zur Leinwand für
den männliche Künstler, auf dem er sein Kunstwerk malen darf,
indem eine phallische Nadel unter ihre Haut geht, in sie eindringt. Später dann in der Szene, in der sie den Mann, der sie
zuvor vergewaltigte, stellen und erstechen darf, wird das sehr
deutlich als penetrativer Akt gezeigt. Die Subversion der
Geschlechterordnung muss dann jedoch sofort wieder
korrigiert werden, indem es nun an Itto ist, sie mit dem Schwert zu töten,
ein Akt, der in die Länge gezogen wird und dabei von einer sehr
eigenwilligen Sinnlichkeit zeugt.
Eine Intimität jenseits der des phallischen Tötens und eines Sexes, der immer schon Gewalt ist, scheint es in den Filmen nur in der
männlichen Vater-Kind-Beziehung zu geben, etwa in den sich in der Reihe wiederholenden Szenen, in denen die Beiden gemeinsam ein Bad nehmen. Gegen Ende
des zweiten Teils jedoch gibt es eine sehr schöner Ausnahme von
dieser Regel: In gewohnt poetischen und sehr exakt durch den Schnitt
zusammengefügten Bildern wärmen sich die nackten Körper von Vater,
Kind und einer fremden Frau an einander, sich gegenseitig vor dem
Kältetod beschützend.
Zu Beginn eine Kerkerwelt aus Mauern und Gittern und den Schatten, die sie werfen (wunderschön fotografiert und kadriert, doch wie in aller großen Kunst macht das die Sache nur noch unerträglicher, hier: klaustrophobischer). Dann die Flucht einer Gruppe weiblicher Häftlinge, die nicht nur in einem Knast eingesperrt sind, sondern auch in ihre eigene Biographie, den Nachwirkungen der Narben, die sie auf den Seelen tragen - und den Unterarmen to tell their Story, aber es gab und gibt für sie keinen "einfachen" Ausweg. Dann die Flucht, zunächst, wie Vieh, in einen Eisenbahnwagon gesperrt, mehr Gitter, mehr Schatten.
Auf einer entlegenen Insel soll der freie Himmel Glück bringen. Doch da haben die Frauen die Rechnung ohne die männlichen Wirte gemacht, eine Gruppe von Gangstern, die hier einen vergrabenen Schatz suchen. Damit entwickelt sich der Film zu einer griechischen Vorab-Exploitation-Version von Lav Diaz' Meisterwerk "The Woman who Left", über den ich schrieb, dass zu Beginn in einem Frauengefangenenlager Machtverhältnisse sichtbar gemacht werden, "die die Figuren des Films sehr direkt betreffen, aber auch auf größere Zusammenhänge verweisen: die einen haben Spitzhacken, die anderen Maschinenpistolen." Nur machen Exploitation-Filme solche Machtverhältnisse eben schonungsloser sichtbar, als es noch das beste Autorenkino im klassischen Sinne könnte (was keine Wertung per se ist, man kann da natürlich immer nur von Film zu Film entscheiden, was passender ist). Jedenfalls graben die einen hier einander sehr buchstäblich ein Grab, während die anderen sitzend zugucken, saufen und von einem besseren Leben phantasieren, in dem sie die Frauen nun auch sexuell ausbeuten könnten. Soviel mal wieder zur Freiheit der Männer im Patriarchat.
Psychoanalytisch interessant wird es dann aber auf der individuellen Figurenebene. Der Anführer der Männer ist ein widerlicher Patriarch. Er hat die Familie einer der Frauen auf dem Gewissen. Seinem Sohn ist die skrupellose Brutalität des Vaters zuwider. Er rebelliert. Doch das Steinzeitpatriarchat sagt dem Vater, dass er zwar gewissenlos aus Kapitalinteressen und um den eigenen Arsch zu retten über viele Leichen gehen darf, nicht aber über die des eigenen männlichen Nachkommens. Also gibt es für den Ungehorsamen "nur" ein paar Ohrfeigen. Freud sah zwischen Ödipus und Hamlet 2000 Jahren menschheitsgeschichtlicher Sublimierung von Gewalt und Begehren: vom Mann, der zwar unwissentlich, aber aus einem unbewussten Wunsch heraus - "denn wer hätte nicht schon im Traum mit der Mutter geschlafen" heißt es bei Sophokles sinngemäß - den Vater ermordet und die Mutter zur Frau nimmt zum Zauderer, der das ganze Stück lang damit ringt, den tatsächlichen Mörder seines Vaters zu richten, weil dieser ihm besagten unbewussten Wunsch erfüllte. Auch unser Held hier ist mehr Zauderer als Mörder.
Schließlich gibt ihm der Vater, den zu töten er sich nicht traut, den Auftrag, die Frau zu ermorden, an deren Familie er sich verschuldigt hat. Doch er bringt es nicht übers Herz, nimmt sie unter dem Vorwand, sie vorher in Ruhe vergewaltigen zu wollen, beiseite - und lässt sie dann davon schwimmen. Sie kehrt mit Hilfe zurück. Der böse Vater wird erschossen. Allerdings nicht von seinem Sohn. Das Ende bietet dann in der Paarbildung eine Erfüllung ödipaler Wünsche: erst der Tod des Vaters macht es dem Sohn möglich, die Frau zu bekommen, die er liebt. Allerdings ist das auf ähnlich harte Art gebrochen wie in "Y tu mamá también" - nur vollkommen anders als dort; einmal mehr: Exploitation vs. Arthaus-Autoren-Kino. Die noch lebenden ziehen in einer Art Prozession davon, die einen haben immer noch Maschinenpistolen, die anderen nicht. Die letzte Einstellung dann zeigt ein Kreuz auf einem Grab. Und wie in jedem Film, der das Grauen dieser Welt in dieser Härte zeigt, das dabei letztlich ein derart archetypisches ist, das es immer wieder auf die gleichen Jahrhunderte oder Jahrtausende alten Geschichten rekurrieren kann, stirbt etwas in einem, nachdem man ihn gesehen hat.
Ich jedenfalls habe am Ende zum ersten Mal seit sehr langer Zeit im Kino bitterlich geweint. Soviel melodramatische Katharsis habe ich mir am Ende dieses Films wohl auch redlich verdient.
Der Film beginnt wie ein Schlag ins Gesicht. Genauer: er beginnt - nach dem Constantin-Logo, das mal wieder davon kündet, dass Filme wie dieser in der BRD des Jahres 1972 absoluter Mainstream waren - mit Schlägen ins Gesicht der Protagonistin Monika, deren Mann sie prügelt, aus der Wohnung schmeißt und die Treppe hinunter aus Eifersucht. Sie ist das Subjekt des Films, der - damals noch wesentlich außergewöhnlicher als heute - von einer Frau inszeniert und erdacht wurde. Sie wird es durch den Titel, durch das Voice-Over, in dem sie retrospektiv ihre Geschichte erzählt. Doch geht es in dem Film sicherlich nicht zuletzt darum, dass sie nicht nur das Subjekt der Sprache, sondern auch das eines sexuellen Begehrens werden möchte - und zwar eines dezidiert weiblichen. Und um die (mitunter sehr grausamen) Abenteuer, den es für sie in einer patriarchalen Gesellschaft bedeutet, sich diese Subjekt-Position zu erkämpfen.
In einer Disko lernt sie den Architekten Kai kennen. Sie ist noch Jungfrau. Wenig später haben sie den ersten Sex. Er kommt zu schnell. Das geht schon in Ordnung: "Denn wir haben ja noch unser ganzes Leben Zeit." Aber schnell muss sie feststellen, dass dieses Leben zu kurz ist, um darauf zu warten, dass ihr Ehemann (denn vier Monate später läuten bereits die Hochzeitsglocken) lernt sie sexuell zu befriedigen. Sie ist eifersüchtig darauf, dass ihn seine Zeitung und sein Frühstück offenbar mehr interessieren, als seiner Frau Lust zu bereiten. Bald beginnt sie zu onanieren. Als sie es ihm erzählt, ist er eifersüchtig auf ihren Finger, der seinen Schwanz ersetzen kann. Und dabei wohl bessere Dienste leistet, ein Begehren zu befriedigen, von dem er keine Ahnung hat. "Warum hast du mich denn dann überhaupt geheiratet?" Sie entdeckt dabei auch ihre Klitoris als sexuelles Organ, das nicht nur, wie Freud es annahm, ein reichlich klein geratener Penis ist. Immerhin war er selbstironisch genug, um ein ums andere mal zuzugeben, dass er von der Frau und ihrer Sexualität keine Ahnung hatte: man denke nur an seinen berüchtigten Ausspruch, der die Frau zum großen Rätsel und die Männer zu den rätselnden Subjekten erklärte. Mit der ironischen Reflexion der eigenen Position hat es Kai ebenso wenig wie mit der "Standhaftigkeit" im Bett.
Dadurch wird er auch immer eifersüchtiger auf die vielen anderen Männern, die einer attraktiven jungen Frau wie Monika in einer patriarchalen Gesellschaft immer und überall schmierige Avancen machen: der ältere Arzt, der Bauleiter auf der Baustelle, auf der Kai arbeitet, die Bauarbeiter (was für ein großartige Szene, in der sie sich die Männer, die ihre zurufen, dass sie mal ordentlich gebumst werden müsste, nackt vorstellt, einmal mehr vom Objekt zum Subjekt des Begehrens wird - oder zumindest: der sexuellen Neugier auf das Gegenüber). Aus dem Gefühl nicht zu genügen entsteht Aggression auf die, der er nicht genügt. Monika aber hat von dieser Dynamik bald endgültig die Schnauze voll: sie will Sex, guten Sex, befriedigenden Sex, viel Sex. Und holt ihn sich bald mit anderen Männern. Die Ehe dient nur noch zur Sublimierung: teuer Essen gehen, Achterbahn fahren, sich auf dem Rummelplatz Lebkuchenherzen schenken. Dazu seine Kosenamen für sie, die hier hauptsächlich von ihrer Entsexualisierung sprechen: "Kindchen", "Schmusekätzchen".
Der gemeinsame Urlaub, von dem sie sich in dieser Hinsicht viel verspricht, macht es auch nicht besser. Sie will es auf dem Sessel mit ihm treiben, auf ihm sitzend. Er findet: Sex gehört ins Bett und der Mann nach oben. Der Phallozentrismus kennt die Frau als Subjekt des Aktes nicht, darf es nicht zulassen, dass die Frau aktiv statt passiv ist, den Rhythmus nach ihren eigenen Bedürfnissen vorgibt, fickt anstatt gefickt zu werden. Wenn sie ihm einen bläst, klingelt das Telefon - und er möchte lieber rangehen, könnte ja der Chef sein. Also reitet sie, die nun mal ihre Leidenschaft fürs Reiten entdeckt hat, wie sie im Voice-Over nicht ohne Stolz verkündet, weiter andere Männer. Bis er schließlich explodiert. Womit sich der narrative Rahmen schließt. Die endgültige Auflösung, in der der ausgerechnet der Schmier(halb)Gott von Arzt zum Retter der geschundenen Frau wird, ist dann schon etwas sehr problematisch, aber am Ende dieses großartigen Films nur ein winziger Wermutstropfen. Versuchen wir positiv zu denken und wünschen den beiden viel guten Sex. Oder frei nach George Clinton: "Free your desire… and your ass will follow."
Ich halte normalerweise rein gar nichts von Spoiler-Warnungen, aber "Both Ways" ist der seltene Glücksfall von einem Film, dessen Erleben wohl wesentlich intensiver ist, wenn man den Handlungsverlauf nicht kennt. Sollte jemand vorhaben, ihn sich anzusehen, wäre es besser, diesen Text erst hinterher zu lesen. Tut es! Es lohnt sich!
Um die Sache mit der, nun ja, Filmkritik aus dem Weg zu bekommen: Ein phantastischer Film. Und ein wunderschöner. Sanft swingend im Erzählduktus, formal avantgardistisch verspielt. Aber dabei auch immer wieder wunderbar witzig. Manchmal auch recht fies und gerade der schockierende letzte Plot Twist funktioniert auch in Genre-Hinsicht ausgezeichnet. Ein Film, der es durch und durch gut meint mit den Menschen, aber gerade deshalb auch weiß, dass man es ihnen niemals zu einfach machen darf, ehrlich mit ihnen sein muss, auch wenn es weh tut. Und dann aber auch: sehr, sehr heiß und sexy! Was will man von einem (Porno)Film mehr erwarten?
Worum geht es? Zu Beginn: Papa, Mama und Kind im Mittelschichtsfamilienglück: Rummelplatz, Riesenrad, Luftballons, die in den Himmel steigen (wenn der Film die Einstellung mit den Ballons am Ende wiederholt, um seinen visuellen Rahmen zu schließen, werden sie aussehen wie Spermien, wie ein Ausdruck eines unerfüllten Begehrens, das sich in den Himmel verflüchtigen muss, weil es auf dieser Erde keine Erfüllung finden kann - oder auch einfach nur: weil der Protagonist sich nicht zugesteht, zu seinem bisexuellen Begehren zu stehen).
Denn Papa merkt, dass er auch auf Männer steht. Geht auch bald eine Affäre mit einem Mann ein, die zunächst - von seinem Geliebten aus - unverbindlich bleiben soll. Doch was lässt sich schon planen, wenn es um Sex und Liebe geht? Also entsteht daraus ein heimliches Beziehungsdreieck. Die Ehefrau ahnt es, wäre vermutlich auch progressiv genug eingestellt, damit sichs eine verträgliche Lösung finden ließe. Doch es ist der Mann selbst, der nicht zu seinen queeren Anteilen stehen will. Einmal gibt es eine - wie alle Sexszenen in diesem Film wunderbar sinnlich und verspielt gefilmte und geschnittene - Orgie, in der es mehrere Männer und Frauen miteinander treiben. Doch nur in heterosexuellen Konstellationen. Das ein Mann einem anderen einen bläst, bleibt tabu, muss unterbunden werden. Die Grenze der "Befreiung" der Sexualität ist hier keine äußere, sondern eine innere. Es geht nicht darum, ob etwas die anderen stören würde, sondern darum, es sich selbst (nicht) eingestehen zu können.
Der Liebhaber hat aber irgendwann keine Lust mehr, sich verstecken zu lassen (müssen). Ihm geht es nicht um die Wahl der Sexualobjekte als übergeordnetes Thema, sondern einzig und allein darum, dass sich der Familienvater zwischen zwei Menschen entscheidet. Er wird dabei auch fordernder, obsessiver. Die Dynamik spitzt sich zu. Schließlich erschlägt der Familienvater den Liebhaber im Affekt mit einem Bierkrug. Ist zunächst ratlos, was er tun soll, beschließt dann aber schnell, die Leiche verschwinden zu lassen. Und mit ihr alle Beweise für sein bisexuelles Begehren - aber auch alle Möglichkeiten, es auszuleben.
Adorno schreibt in einem Aphorismus in der MINMIMA MORALIA, in dem es um Geschlechterverhältnisse geht: "Keine Emanzipation ohne die der Gesellschaft." Das stimmte 1944 in den USA und stimmt bis heute überall auf der Welt. Und dennoch ist es interessant, dass Douglas' Film, 31 Jahre später, von einer Konstellation erzählt, in der es um das genaue Gegenteil geht: Nicht die Gesellschaft einer liberalen und experimentierfreudigen Mittelschicht verunmöglicht die Erfüllung privaten sexuellen und amourösen Glücks, sondern die Verinnerlichung im Über-Ich, das ein patriarchales bleibt, also u. a. auchein heteronormatives und monogames. Am Ende dann: der Mann, nun auch von seiner Frau verlassen, der auf einem Autoreifen im Garten schaukelt. Ihm bleibt nur die totale Regression - und die Luftballon-Spermien fliegen in den Himmel.
Ein todtrauriger Ausgang in einem Film, der schon durch seine pure Lust am Sex zuvor mitunter sehr hoffnungsvoll stimmte - darin Jack Devaus kleinem schwulen Porno-Meisterwerk "Left-handed" (1972) artverwandt, das auf dem Hofbauer-Kongress im vergangenen Jahr lief.
Überarbeitung und Erweiterung eines Facebook-Posts vom 23. 12. 2018
In
Carl Schenkels spätem Meisterwerk TARZAN AND THE LOST CITY, den ich
auf Letterboxd als "postkolonialistisch humanistischen Kintopp"
bezeichnete, geht es u. a. um die Schwierigkeit der Titelfigur in
einer kolonialen Gesellschaft, der seine Herkunft bekannt ist,
Anerkennung zu finden, obwohl seine Haut weiß ist. Was sagt uns das?
Dass das Konstrukt Race in erster Linie ein soziales ist, bei dem die
Hautfarbe nur als äußere Markierung funktioniert. Sprich: man
verachtet den anderen nicht (hauptsächlich) dafür, dass er schwarz
ist, sondern dafür, dass er aus dem Urwald kommt und von
Affen(Menschen) groß gezogen wurde.
Allerdings liegt die Sache
in heutigen kapitalistischen Gesellschaften oft noch etwas
komplizierter. Ein fiktives aber auf eigenen Erfahrungen beruhendes
Beispiel dazu: Ich habe lange in Bolivien gelebt, dem zweitärmsten
Land der westlichen Hemisphäre. Auf der Internet-Seite Bolivien.de
heißt es: „Derzeit
leben 10,5 Millionen Menschen in Bolivien. Etwa 60% davon sind
Indígenas, also Nachfahren der Urbevölkerung, überwiegend der
Aymara und Quechua. Somit ist Bolivien in Südamerika das einzige
Land, welches zum größeren Teil noch indigene Gruppen besitzt. Dazu
gehören die Chiquitanos, die Guaraní, die Moxeños und die
Afro-Bolivianer. 26% der Bevölkerung sind Mestizen (ein Elternteil
indigen, das andere weiß) und lediglich 14% sind Weiße (Nachfahren
europäischer Einwanderer oder Mennoniten), wovon der Großteil
spanisch-stämmig ist.“
Ich
selbst verkehrte überwiegend in der - manchmal oberen –
Mittelschicht in den großen Städten des Landes. Ethnisch betrachtet
waren die meisten Menschen, die mich dort umgaben, Mestizen, was man
vielleicht so verbildlichen könnte: für bolivianische Verhältnisse
waren sie relativ hellhäutig, würde man ihnen aber hier auf der
Straßen begegnen, hätte das geschulte Auge keine großen Probleme
zu erkennen, dass sie aus Südamerika stammen. Mir ist in meiner Zeit
dort viel Rassismus aufgefallen, der sehr unterschiedliche
Ausprägungen hatte. Ich selbst, als jemand der zur Zeit, als er
immer wieder dieses Land bereiste, in Deutschland studierte, für
hiesige Verhältnisse also nicht viel Geld hatte, für dortige aber
schon, war der „gringo“, ein Wort, das einen weißen Europäer
oder Nordamerikaner bezeichnet, pejorativ muss es nicht zwangsläufig
sein, eine Markierung ist es aber selbstverständlich immer. Zum
Glück ist es mir nur sehr selten passiert, dass ich direkt für mein
Äußeres angefeindet wurde, also zum Beispiel als „gringo de
mierda“ („Scheiß-Gringo“) - die zwei Male, an die ich mich
erinnere, in denen das geschah, kam die Anfeindung von armen Indigenen
(ich sage vorsichtshalber dazu, dass mir die meisten Menschen dort
unabhängig von ihrem und meinem Aussehen mit großem Respekt
begegneten). Die pejorativen Begriffe „indio“ oder „chola“
hört man hingegen öfters und oft meinen sie Menschen, die in
extremer Armut leben, also zum Beispiel auf der Straße um Geld oder
Essensreste betteln oder teilweise auf dem Markt versuchten, ihre
einzige Habe an den/die Käufer/in zu bringen. Auch der unfreundliche
Zusatz "indios/cholas de mierda" ist dabei keine
Seltenheit. Davon abgesehen, dass Menschen die selbst teilweise
indigene Vorfahren haben nun mitunter andere Menschen verachten, bei
denen die Mischung etwas anders ist - und damit noch etwas unmittelbarer sich selbst, als das bei allem Rassismus sowieso der Fall ist -, habe ich erlebt, wie es etwa zu inner-familiären Spannungen
führen kann, wenn ein Halbbruder wesentlich „indigener“ aussieht
als seine Geschwister.
Nehmen
wir nun also an wir haben einen relativ hellhäutigen
Mittelschichtsbolivianer, der rassistische Einstellungen hat. Die
Leute, die weniger als er (oder gar nichts) haben zu verachten ist
leicht und in aller Regel konsequenzenlos für ihn. Was aber ist mit
jemandem, der von Hautfarbe und Physiognomie deutlich der indigenen
Bevölkerung angehört, aber Karriere gemacht hat, sagen wir, dass er
nicht auf dem Markt sein kümmerliches Hab und Gut feilbietet,
sondern ihm der Markt gehört oder - von solchen Leuten wird in der
dortigen Mittelschicht gerne gesprochen, ob es sie gibt, sei hier
einfach mal dahingestellt - den Fleischhandel in einem ganzen
Marktviertel kontrolliert?
Natürlich
kann unser hellhäutiger Mittelschichtler den reichen
Indigenen/Mischling verachten, sich hinter vorgehaltener Hand darüber
aufregen, dass der "indio de mierda" wesentlich mehr Geld
hat als er. Aber dass ist nicht das gleiche, weil die
Machtverhältnisse dahinter andere sind. Zum Bettler zu sagen:
"Verpiss dich, Indio de mierda!" bleibt mit an Sicherheit
grenzender Wahrscheinlichkeit folgenlos. Sagt man es zum
Marktbesitzer könnte er einem, wenn er denn wollte, wahlweise einen
Anwalt oder einen Auftragskiller auf den Hals hetzen (ich gucke zu
viele Filme, ich weiß). Und auch die innerpsychischen Vorgänge sind
nicht die gleichen, wenn man jemanden ablehnt, dem man sich zugleich
ethnisch und sozial überlegen fühlt oder aber jemandem, dem man
sich zwar ethnisch überlegen, aber zugleich sozial unterlegen fühlt.
Denn: die vermeintlich gottgegebene Hierarchie der "Rassen",
die selbstverständlich nichts weiter als ein Überbleibsel des
Kolonialismus ist und also so menschgemacht wie nur irgendwas,
scheint in letzterem Fall erhebliche Risse zu bekommen. Das einzige
was gleich bleibt, sind die äußeren Markierungen: Hautfarbe und
bestimmte physiognomische Merkmale.
Eine
Szene aus einem bolivianischen Film, den ich in Cochabamba im Kino
gesehen habe, ZONA SUR (Juan Carlos Valdivia, 2009), mag das
anschaulich belegen. Es geht um eine immer prekärere weiße und
gutbürgerliche Familie in der Zona Sur, dem Reichenviertel von La
Paz, die schließlich ihr Haus verkaufen muss. Gekauft wird es von
einer "Chola", einer jener Frauen in der typischen Tracht
mit buntem Rock und Melone, nur ist sie hier mit teuren Klunkern
behängt und wenn sie den Reißverschluss ihrer typischen karierten
Markttasche aus Kunststoff aufmacht, lachen einen lauter Bündel von
Dollarscheinen an: die Insignien der indigenen Bevölkerung des
Landes und die der internationalen Macht so geschickt wie
schicksalsvoll verschränkt. Dass das eine weiße (Angst)Phantasie in
einem Land ist, das seit 2006 erstmals einen Präsidenten hat, der
der indigenen Bevölkerungsmehrheit entstammt, bedarf wohl keiner
weiteren Erläuterung - wie klug sie hingegen vom Film als solche
reflektiert wird, vermag ich nicht ziemlich genau zehn Jahren nicht mehr zu sagen.
Allerdings habe ich Szene und Figur als absolut super in Erinnerung.
Auch
unsere westlichen Mainstream-Diskurse sind - zumindest mehr oder
weniger - Mittelschichtsdiskurse, unmarkiert ist in ihnen nicht nur,
wer weiß, männlich, hetero, Cis, usw. sondern auch wer
Mittelschicht ist - oder zumindest nicht übermäßig reich. Die
Sprache gibt darüber Auskunft: es gibt kein Wort wie das englische
"bum" für jemanden, der in einem stinknormalen 9-5-Job ein
durchschnittliches Einkommen hat und in einer mittelgroßen Wohnung
lebt. Für jemanden, der wesentlich mehr hat, hingegen gibt es solche
Worte: nur zum Besipiel "yuppie". (Hier sei auf die
Parallele dieser Diskurse zum Verhältnis gringo/(weißer)
Mittelschichtler/indio in Bolivien kurz hingewiesen.)
Es gibt
wenige gute Gründe dafür, die internationale Elite, die einen
Großteil des Reichtums auf diesem Planeten auf sich vereint - und in
der sich auch die nationalen Eliten in jedem kapitalistischen Land
spiegelt -, zu mögen. Und ja: aufgrund der Machtverhältnisse der
Neuzeit, die mit dem europäischen Kolonialismus begann, sind die
meisten, die zu diesen Eliten gehören, weiße Männer wie ich - nur
dass ich eben für deutsche Verhältnisse (!) ziemlich prekär bin.
Aber vielleicht kann es doch dabei helfen, dass wir besser
miteinander klarkommen, wenn wir diese Scheißmarkierungen als das
erkennen, was sie sind: Aufhänger für soziale bzw. klassistische
Konstrukte, die dem Erhalt bestehender Machtverhältnisse dienen und
die zu dekonstruieren möglich und nötig ist. Denn, let's face it,
die einzigen paar Unterschiede, die es zwischen uns geben sollte,
belaufen sich auf ca. siebeneinhalb Milliarden unterschiedliche
Individuen.
Georg Seeßlen schreibt: “Es sind Bilder der Gewalt, durch die man in unserem Kulturkreis ziemlich früh lernt, sein Vertrauen in die Welt, so wie sie ist, zu verlieren: Sie kommen in “Peterchens Mondfahrt” vor oder in den Religionsfibeln, in denen man Männer sieht, die sich von ihren wallenden Bärten nicht davon abhalten lassen, mit dem Messer auf ihre Kinder loszugehen oder Frauen für weiß der Himmel welche vergehen zu steinigen; sie kommen vor in DUMBO oder THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE.”
Nach dem Mythos des Kugelmenschen, wie ihn Aristophanes in Platos Abendmahl vorträgt, war der Mensch ursprünglich ein kugelrundes “männlich-weibliches” Doppelwesen. Weil er sich aber gegen die Götter auflehnte, beschloss Zeus, ihn in zwei Hälften zu zerschneiden, die dann nach und nach immer weiter modifiziert wurden - bis der Mensch schließlich die Gestalt hatte, wie wir sie heute kennen. Der Eros sei nun der Versuch, diesen Urzustand wieder herzustellen: “aus zweien eins zu machen.”
Freud sagt, dass der Säugling noch keine Trennung von Subjekt und Objekt kenne, seinem Empfinden nach seien er und die Mutter - bzw. deren Brust, die sein wichtigstes Bedürfnis befriedigt - eins. Alle religiösen Vorstellungen nehmen seiner Ansicht nach im Mutterleib und der Stillzeit ihren Ausgang. Otto Rank schrieb 1924 ein Buch über Das Trauma der Geburt, in dem er sich maßgeblich auf Plato und die Kugelmenschen bezog.
Was geschieht nun aber in diesem Mythos psychoanalytisch betrachtet noch? Der Mensch wird bestraft, wird in zwei Hälften geschnitten von den Göttern, die seine Projektionen sind, veräußerlichte Abbilder innerer Ideale und Ängste. Ein brutaler Gewaltakt!
Als Borderliner kenne ich mich mit symbiotischen Beziehungsmustern sehr gut aus: letztlich erwartete ich von allen Menschen um mich herum hauptsächlich, dass sie mich heilen, ganz machen würden: allerdings von meiner Mutter und meinen Sexualpartnerinnen noch etwas mehr als von anderen. (Entschuldigt das Klischee, aber ich bin nunmal mit Leib und Seele Freudianer und oft hatte er wohl schlicht und einfach verdammt nochmal recht. Leider.)
Ich befinde mich gerade in Nürnberg auf dem achtzehnten Hofbauer-Kongress, einem Off-Filmfestival, das (einmal mehr!) cinephil zu preisen, hier nicht der richtige Ort ist. Jedenfalls habe ich dort gestern am ersten Tag zwei Filme gesehen. Aber nur fast, denn den ersten musste ich abbrechen, weil er mir zu nahe ging. Der für sein erotisches Kino bekannte Radley Metzger erzählt in THERESE UND ISABELL (1967) in wunderschönen schwarzweißen Cinemascope-Bildern von der Liebesbeziehung zwischen zwei jungen Frauen in einem Mädcheninternat. Die Beziehung wird immer symbiotischer. Schließlich reflektiert die eine im Voice-Over darüber, was ihr der Sex mit der anderen gibt, der sie, so sagt sie sinngemäß, in einen Zustand wie vor der Geburt versetzt. Dann gibt es einen Dialog zwischen den beiden, in dem es darum geht, ob sie ohne einander leben könnten. Damit war ich raus, denn das war mir, wie gesagt, zu nah. Viel zu nah. (Ich werde ihn mir allerdings bald von DVD nochmal ganz anschauen.)
Der zweite Film des Abends ist eine westdeutsche Produktion von 1979, die unter verschiedenen Titeln firmiert, an denen sich die - ein ums andere mal vergeblichen - Bemühungen ablesen lassen, ihm kommerziellen Erfolg zu bescheren: DIE TOTENSCHMECKER, DER IRRE VOM ZOMBIEHOF, DAS MÄDCHEN VOM HOF. Einerseits folgt der Film einer Eskalationslogik, die mir sehr typisch für das US-amerikanische Genrekino erscheint (auch wenn mir da keine konkreten Beispiele einfallen wollen): im Affekt wird ein Mord begangen, bei dem Versuch, ihn zu vertuschen, laden die Verstuschenden immer mehr Schuld auf sich, stapeln sich die Leichen immer weiter - bis am Ende kaum noch jemand übrig ist. Andererseits ist es aber auch ein sehr bayerischer Film, was über Landschaft, Kleidung und Mundart weit hinaus geht. Um nur ein Beispiel zu nennen spielt der Katholizismus hier eine große Rolle. Es ist dabei aber deutlich einer, der regionsbezogen funktioniert und also grundlegend anders als der bei, sagen wir, Abel Ferrara. Schließlich ist diese Geschichte über Schuld und darüber, wie ihre Vertuschung und Leugnung nur immer mehr Schuld generieren, auch sehr deutlich eine aus dem Deutschland nach 1945. Der erste Mord auf dem Hof, auf dem der Film spielt wird von einem geistig behinderten Stallburschen begangen. Die anderen Männer wissen auf ihre Art, dass er krank ist, anstatt ihn in irgendeiner Art behandeln zu lassen, gibt es Schläge für ihn, wenn er sich mal wieder an einer Frau vergeht. Er bringt eine Frau aus der Gruppe von Sinti und Roma um, die sich in der Nähe niedergelassen hat, und die man schon deshalb verachtet, weil sie nicht katholisch sind. Auf einen Mord eines geistig Kranken im Affekt folgen nun viele, die vermeintlich Gesunde sehr berechnend begehen. Die Liebe eines weiblichen Teenagers vom Hof zu einem männlichen aus der “Zigeuner”-Gruppe vermag es nicht, den Hass und die Gewalt zu transzendieren. Ihr gehört die letzte Einstellung, in der sie schmerzerfüllt in die Kamera blickt, das Bild wird eingefroren und die Credits laufen über ihm ab.
In der Welt, in der wir leben, und die es einem mit all ihrer Gewalt schon manchmal verdammt schwer macht, nicht den Glauben an die Menschen zu verlieren, sollten wir nach gesunden (!) Wegen suchen, mit denen die Liebe den Hass überwinden kann. Symbiose gibt es nicht - und ich denke, dass etwa noch die größte sexuelle Lust nach einem anderen Prinzip funktioniert bzw. funktionieren sollte. Der vergebliche und obsessive Versuch, etwas zu finden, was es nicht gibt, führt nur zu immer mehr Schuld - wie die Suche der Konquistadoren nach dem El Dorado in Südamerika als historisches Beispiel eindrucksvoll belegen mag. Wege uns zu verbinden und gut zueinander zu sein, gibt es jedoch durchaus. Let's keep on trying!
1. Ich denke nicht, dass "politisch korrekt" ein Schimpfwort ist - oder zumindest: sein sollte.
2. Ich bin der festen Überzeugung, dass jede wichtige und richtige Kritik an diesen Diskursen - und insbesondere ihren teilweise wirklich etwas bizarren Auswüchsen - von links, niemals die Sprache der Rechten annehmen sollte (ich kann diese politischen Zuschreibungen auch immer weniger leiden, aber ich denke, ihr wisst, was und wen ich meine). Ein historisches Beispiel: der große Moralphilosoph Adorno war sicherlich nicht zimperlich in seiner Wortwahl, wenn es darum ging nach seiner Flucht vor den Nazis das Grauen dieser Welt, wie es sich ihm darstellte, anzuklagen. Wie ein Nazi hat er dabei definitiv NIE geredet. Er hatte ein großes und kritisches Bewusstsein für Sprache, so schrieb er in der MINIMA MORALIA etwa, sinngemäß, dass das grundfalsche am berühmten Nietzsche-Zitat: "Wenn Du zum Weibe gehst, vergiss die Peitsche nicht" schon mit dem Wort "Weib" beginne. Nur wenige Jahre nach Freuds Tod, der zwar ein wichtiger Vordenker der heutigen Gender-Theorie war, aber im Alter wohl oft kein allzu großer Fan des "anderen Geschlechts" - und diese Vokabel sehr gerne verwendete (mehr dazu siehe hier). Nochmal: es kommt darauf an, wer, was, wie sagt. Es herrscht bestimmt kein Mangel an Leitartikeln von gewissen (!)älteren, weißen Männern, die meinen sich über die Gender-Theorie brüskieren zu müssen. Wenn sie klug und gebildet genug wären - oder einfach nur das nötige Interesse an dem hätten, was sie kritisieren - um einen für diese grundlegenden Text wie GENDER TROUBLE zu lesen, würden diese Artikel vielleicht tatsächlich manchmal etwas weniger doof ausfallen. Denn Butler schreibt NICHT, dass es Gender nicht gibt, weil es eine soziale Konstruktion ist. Sie schreibt, dass jeder Mensch eins hat und es als solches wirkmächtig ist in unserem Leben - und es bis auf weiteres auch weiterhin sein wird und es wichtig ist, bestimmte subversive Strategien zu entwickeln, damit umzugehen. Zimperlich in ihrer Wortwahl ist auch sie dabei gewiss manchmal nicht, so wirft sie etwa Lacan - in für mich weder gerechtfertigter noch auch nur wirklich argumentativ nachvollziehbarer Art - eine quasi alttestamentarische "Sklavenmoral" vor (Anführungsstriche von ihr, aber trotzdem). Und mal im Ernst: zu behaupten, dass es etwas nicht gibt, weil es diskursiv und sozial konstruiert ist, macht für mich eben so wenig Sinn, wie zu behaupten, dass es ein Haus nicht gibt, weil es physisch konstruiert ist.
3. Dennoch merke ich, wie schwierig es für jemanden wie mich (geworden) ist, der diese Diskurse zwar im groben kennt, aber sich nur am Rande in ihnen bewegt (mich interessiert das Konzept "politisch korrekt" schlicht nicht allzu sehr, in welche Richtung auch immer), sich manchmal in bestimmten Gesprächen zu artikulieren. Wie kommt es an, jemanden - zu dem man das Vertrauensverhältnis hat, dass es der sozialen Situation angemessen macht - aus reiner Neugier oder auch tiefergehendem Interesse über bestimmte Dinge im Hinblick auf sein/ihr Geschlecht, seine/ihre sexuelle Orientierung, o ä. zu fragen, die nicht der eigenen entspricht? Wenn man selbst eine weiße, männliche Cis-Hete ist?
4. Privilegien, für die man nichts getan hat (im positiven wie im negativen), anzuerkennen, halte ich für richtig und wichtig. Und dass trifft auf dieser unserer schönen Scheißwelt erstmal auf jeden zu, der nicht an Hunger, größter Armut oder vollkommener Perspektivlosigkeit leidet. Nicht Gefahr läuft, dafür wie er/sie nun mal ist, dort wo er/sie lebt, spezifischen Formen von Hass, Ausgrenzung und Gewalt zu begegnen. ABER letztlich sollte das Ziel von Identitätspolitik aller Art sein, dass die Menschen besser mit sich und einander klarkommen, nicht neue Grenzen und Hemmungen aufzubauen.
5. Ich bin als postkolonialistischer Geisteswissenschaftler der tiefen Überzeugung, dass das Leid der Welt, in der wir heute leben, 1492 begann, als die Europäer nur eins entdeckten, wie groß sie tatsächlich ist, so dass sie sie in den folgenden Jahrhunderten systematischer denn je unterjochen konnten. Die zutiefst rassistische und patriarchale Gewaltherrschaft, die sie damit errichteten, schadet(e) letztlich allen Menschen. Oder glaubt hier irgendjemand, dass die Konquistadoren, die bei ihrer besinnungslosen Jagd nach materiellen Schätzen oft in den unwirtlichsten Ecken dieser Erde, nicht nur über die ungezählten Leichen der Kolonisierten gingen, sondern auch ein ums andere Mal selbst komplett den Verstand verloren, glückliche Menschen waren? Eben.
6. Ein Beispiel dazu, wie mich diese Diskurse selbst- in diesem Fall meine Kunstrezeption - beeinflussen können. Vor einigen Wochen fing ich damit an, mich intensiv mit den verschiedenen A STAR IS BORN-Filmen zu beschäftigen. In der ersten offiziellen Version des Films von 1937 gibt es in den ersten zehn Minuten eine Szene, die mich derart brüskierte, dass ich ihn zunächst abschaltete und erst einige Tage später zu Ende sah. Darin erzählt die Großmutter der Protagonistin, die in ihrem Kaff davon träumt, ein Hollywood-Star zu werden, und in der älteren die einzige Verbündete darin hat, von ihrer Geschichte. Sie verherrlicht darin gnadenlos das Siedlertum und verflucht den "injun devil", der ihrem Mann eine Kugel durchs Herz gejagt - und damit auch das ihre gebrochen hat. Der Enkelin sagt sie: "There will always be a wilderness to conquer. Maybe Hollywood is your wilderness." Damit war ich erstmal raus. Das bedeutet, dass ich erst Tage später merkte, wie gnadenlos der Film in seiner restlichen Laufzeit das alles dekonstruiert: die Kolonialisten-Träume der Großmutter und am Ende auch die Figur selbst. Es geht um ein zutiefst patriarchales System, dass NIEMALS eine weibliche Erobererin zulassen würde. Vielmehr sind es die Träume der Protagonistin, die sie selbst zum Material machen, ihr Glück systematisch verunmöglichen. Nicht sie erobert Hollywood, sondern Hollywood kolonisiert ihre Seele, zwingt sie schließlich in die vollkommene Selbstaufgabe, die sie in der letzten Einstellung mit einer damals gängigen sexistischen und misogynen Formel artikuliert, in der die Frau nur zum Anhängsel des Mannes wird - und das hier noch über dessen Tod hinaus: "I'm Mrs. Norman Maine."
Es ist damit nicht nur ein feministischer Film, sondern - wenn man seine Metapher beim Wort nehmen möchte - auch ein postkolonialitistischer - wieder einmal lange bevor es das Wort gab - und zu einer Zeit als der europäische Kolonialismus in Afrika immer noch wütete. So progressiv kann ältere Kunst sein.
7. Und die Moral von der Geschicht': Der Ton macht die Musik, ja. Aber dennoch sollte man versuchen, zwischen den Zeilen zu lesen. Abwarten und verstehen, wie etwas gemeint ist, statt sich zu sehr von bestimmten sprachlichen Reiz-Reaktionsschemata leiten zu lassen.
Szene aus "Y tu mamá también", Copyright: Criterion
Zwei jugendliche Kinder (das eine lutscht seinen Lolli, das andere isst Schokolade) und eine Frau auf dem Weg zum Strand an der mexikanischen Pazifik-Küste. Die beiden sind Mexikaner, sie ist Spanerin, stammt also aus dem "Mutterland" der einstigen Kolonie. Später dann die vielfache Dekonstruktion machistischer Männlichkeit. Zuerst hat der eine Junge Sex mit ihr. Im Anblick der Sexualität der viel erfahreneren Frau wird er endgültig zum verstörten Kind, das keine Ahnung hat, was es da tut. Wenn er - viel zu früh - kommt, ruft er dabei erregt aus: "Mamacita", ein Diminutiv des Wortes Mamá, das im lateinamerikanischen Spanisch das gängige Wort für Mutter ist. Die Frau kann sich eines kleinen wissenden Lachens nicht erwehren. Der andere, der das mitbekam, empfindet ödipale Eifersucht: sein Freund hat mit der "Mutter" geschlafen, er nicht. Die Frau kennt nur ein Mittel, um die Spannungen zwischen den beiden Freunden, die nun erbitterte Rivalen um die sexuelle Gunst der "Mutter" werden, auszugleichen: sie schläft nun auch mit dem anderen, der sich dabei kaum geschickter und, nun ja, "standhafter" anstellt. Die Frau, die von Anfang an geschickt mit dem Begehren der beiden Jugendlichen spielte, die sie natürlich mit sexuellen Hintergedanken auf einen Trip zu einem erfundenen Strand namens Boca del cielo (dt.: "Mund des Himmels" bedarf dieser Phantasiename an dieser Stelle noch eines weiteren Kommentars?) mitnahmen, blickt nun etwas genervt, als auch er nach ca. dreißig Sekunden, den Kopf zwischen ihren Brüsten, zum Orgasmus gelangt. Doch es gibt da noch ein kleines Detail: die Reise führt letztlich tatsächlich an einen Strand, der den Namen Boca del Cielo trägt, von dessen Existenz die beiden Jugendliche nichts wussten. Die vaginalen Konnotationen des ausgedachten Namens, der sich später in der Realität manifestiert, machen die Geschichte zu der über eine Erfüllung einer Ödipus-Phantasie, bei der ihr Weg zurück in den Mutterleib führt, in dem Freud den Ausgangspunkt aller Paradiesvorstellungen, aller, so schreibt er wörtlich "religiösen Gefühle" sah.
Die Auflösung des Beziehungsdreiecks ist dann eigentlich eine utopische, weil sie sowohl heteronormative als auch monogame Zwänge vorübergehend außer Kraft setzt: es kommt, nach ausgiebigstem Alkoholkonsum, zu einem Dreier, wobei entscheidend ist, dass der Film diese aus der Hetero-Mainstream-Pornographie redlich bekannte Phantasie bisexuell auflöst. Wo die Jugendlichen nun keine erbitterten Rivalen mehr um die Gunst der "Mutter" sind, sondern sie sich - und einander - einfach teilen, manifestiert sich dieser Moment sexueller Freiheit nicht zuletzt darin, dass sie ihr Begehren nun wesentlich weniger ungestüm, lustvoller, sinnlicher ausleben können als zuvor.
Doch das homophobe Über-Ich einer machistischen Gesellschaft ist stärker. Lieber sehen sich zwei langjährige Freunde nie wieder, als sich einzugestehen, dass sie auch queeres Begehren in sich tragen - und sich (nochmal) die Freiheit zu geben, es auszuleben. Die Jugend (Kindheit) ist vorbei, das bedeutet hier: dass das patriarchale Gesetz, dessen schärfste Waffe die Kastrationsdrohung ist, endgültig in Kraft tritt: kein Ödipus mehr und keine Homosexualität. Das heißt hier auch: keine Möglichkeit mehr seine Träume zu leben, seine Phantasien Wirklichkeit werden zu lassen.
Basierend auf einem Facebook-Post von Anfang März 2018: Eine der schönsten freudianischen bzw. das ist in diesem Falle das tolle daran, antifreudianischen Szenen der Filmgeschichte: Ein Patient von Onkel Sigmund berichtete ihm einmal von einem Traum, in dem er eine Frau beim Ausziehen beobachtete. Dann, so sagte er, fehlt etwas. Und meinte damit, dass er sich an ein Stück des Traums nicht erinnern könne. Der Analytiker aber, der das weibliche Genital - und mindestens ein Stück weit damit eben auch: die Frau - nur als Mangel begreifen konnte, meinte nun genau zu wissen WAS da "fehlte". In TANGERINE nun holt ein Taxifahrer mit einem teuren Faible für transsexuelle Sexarbeiterinnen sich eine junge und merklich unerfahrene Cis-Prostituierte in sein Auto. Als er ihr in den Slip blickt, reagiert er zunächst entsetzt, dann aggressiv darauf, dass da etwas "fehlt". Es geht Baker nun gerade nicht darum, dass die "Pussy", wie es im Dialog in der Szene sicherlich mehr als einmal heißt, ein Mangel wäre, sondern der Schwanz ist hier auch einfach nur ein weiterer Fetisch.
